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每一颗心灵都渴望去远方。随着年龄的增长,我渐渐地明白能够走多远的路,不是问双脚而是要问志向。岁月更迭,这种愿望越来越强烈,远方,不只是一张地图,一份遥想,也是一个心愿,一种信念……

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近体诗基础知识(格律的平仄与拗救)  

2010-08-05 22:59:50|  分类: “舍得之间”讲座 |  标签: |举报 |字号 订阅

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smf750402舍得老师讲座近体诗基础知识(讲座手记二格律的平仄与拗救)

 

说起格律诗(近体诗OR今体诗),我们自然要说起格律。因为,只有具备“格律”要素的诗体,我们才称之为格律诗。那什么是格律呢?今天,要研究的就是这格律诗的格律。一些写过几篇格律诗的人笑了,不就是那平平仄仄的定格格式吗?按照那格律表的平仄要求,填上就是了。一些写诗的“高手”们也笑了,这类概念,对高手们来说是小菜一碟的,自己感觉很过关了。不错,格律这东东,说简单也很简单,有现成的格律表,只要把字的平仄音拿准,填上就是了。但是,如果你真的把它看简单了,马马忽忽的知道个大概形式就算过关了,那么,你还真就成不了写诗的高手。读格律诗,侃格律诗,写格律诗,那么,就让我们从最基本的格律说起吧。

 

那么,到底什么是格律呢?说白了,格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐,格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后,经历代学人总结了古代诗歌的共同规律,便形成了今天看到的格律。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,外国诗歌也有自己的格律”

 

说格律具有音乐的性质,其实主要是体现在节奏性上。在音乐学上,乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子,叫“节拍”,比如2/4拍、3/4拍等等,节拍体现了一种有规律的进程。唐诗有曰“画鼓不闻招节拍,锦靴空想挫腰肢”。那么我们所说的格律诗呢,其实,其本质也是一种节拍。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式,就是格律诗。

 

我在上周四讲了汉字的音韵,讲了《平水韵》里对汉字四声的划分,还介绍了如何识别入声字。在《平水韵》中,将字的音调分成了四个部分,平声(上平,下平)、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的,都属于平声,没有任何本质的区别,只是因为字数多而分成了上下。其余下的是“上声”“去声”和“入声”,这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊,不平则仄。那么,我们再来看《平水韵》,实际上就是分成了两部分,平声部分和仄声部分。这一平一仄,就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素---音符。格律,就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。

 

上周我们讲了,格律诗(也称近体诗)之平仄排布规律,也叫“平仄谱”,它的基本原则如下:

 

1,每一句中,两字或三字为一组,平仄相间;

 

这个好理解。格律诗只有七言和五言二种(其他的如六言的不论),那么就是每句只能是七字或五字。按两平两仄相间分布就可以了,如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”。再如“白日依山尽,黄河入海流”,那么就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊,如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。

 

我们以七言为例,这种排列组合只有四种形式

 

(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。
(3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。

 

换句话说,所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的。五言的,只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了,近体诗的句子的平仄怎么分布,不去研究也罢,只须把这四个记住就OK了。其实,仔细看,只须记住两个就可以了,另外两个,只是他们相反的。比如,记住

 

(1)平平仄仄平平仄。(3)平平仄仄仄平平。

 

把他们的平仄换一下,就是:

 

(2)仄仄平平仄仄平。(4)仄仄平平平仄仄。

 

相当的好记,根本不须费力气的。

 

2,出句与对句的平仄要相对。

 

这条解释一下:格律诗的句子都是成对出现的,如七律五律是八句的,七绝五绝是四句的,排律可以长达十句以上,那么,它也只能是双数句。这样,从起句开始,那这些句子就是成对出现的,在律诗中,每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”,下句叫“对句”,出句的每个字,与对句的每个字要平仄相对,也就是相反。其实,不需要每个字都对上的,我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字,是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字,不一定要完全对上,其变化规律,在后面再讲。尤其重要的,是看第二字的平仄,一定要相对。这就是近体诗中常说的“对”。

 

3,上连的对句与后面一联的出句平仄要相同

 

上面一条说的是“对”,这条说的其实就是“粘”。前面讲到,近体诗的句子都是成对出现的,也就是由每一个“联”组成的,那么,近体诗毕竟不是“联”的散漫组合,它是一个整体。所以,联和联之间要有所联系,也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是---“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者,即浑为一体,也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。

 

好,我们现在再把近体诗的基本要求温习一下:

 

1,每一句的字数相等,五言或七言。
2,四句一首的我们称为绝,八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律,也叫排律。
3,一韵到底,且只能押平声韵。所有的近体诗,第一句都是可押韵,可以不押韵的。除了第一句,单数句不许押韵,只能在偶数句押韵。
4,在律当中,第一二句叫首联(也叫起联),第三四句叫颔联(承联),第五六句叫颈联(转联),第七八句叫尾联(结联)。中间两联上下句(3句和4句,及5句和6句)要有对仗的关系,其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些,但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗,我们以后有专门课程讲授。
5,要合乎格律诗的平仄规律。

 

知道了上面这些,我们就可以知道了近体诗的格律是怎么回事了。说复杂也不算复杂,说不复杂吧,刚一接触也会有点发蒙。其实,重要的还是依仗我们上周讲到的声韵知识。写近体诗,每个字的平仄都是有要求的,该用平声字,就不要选仄声,这样两平两仄的节拍性的分布,就形成了近体诗音乐特点的旋律美感,读来自然抑扬顿挫,起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的,平平或仄仄,那么,这第二个字就是这个节拍的节点。平[平],或仄[仄]。所以,节奏感主要是体现在这节点之上的,这每个节拍的第二字,在我们的句子里,分别就占据了第二,第四,第六的位置。因此,我在前面强调,所谓近体诗的“对”和“粘”,主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下句间,这几个字“对”上了,基本就能合上律了。前一联的后句,和后一联的前句,这几个位置上的字的平仄相同了,那么,也就是“粘”上了。最后一字是韵字,或者是仄声收句字,我们另会根据押韵规则来约束它,前面的第一、第三、第五字呢?一般就可以轻松些不要求那么严了,这,就是传说中的“一三五不论,二四六分明”了,呵呵。二四六尽量不要马虎,该平不能仄,该仄不能平,要鲜明啊。单看二四六这几个位置的字,只能有这样的表现---“平仄平”,或“仄平仄”,非此,即判为不合律。

 

“一三五不论,二四六分明”挺好记,也是一般判断格律诗是否合律的常见方法。但是,它不是很绝对的,有两点必须要注意到:

 

1,不能犯“孤平”。

 

什么是“孤平”呢?,就是前后两字都是仄声字,而中间夹一平声字,这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”,那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思?别扭,不顺口呗!句中有拗即是病。严格的说,标准的理想的格律诗,是不能有拗句存在的。但,这样的标准型的格律诗,使在唐诗三百首里,也找不出来几首的。写诗嘛,言的是个心情,干吗那么束手束脚的这么严格呢?所以有这么一句是“拗而能救,既不算拗”,松绑了。在七言诗中,第一个字离音节比较远,它的平仄如何完全可以不用管它。那么,第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言,主要是看第四个字,如果犯了“孤平”,那就是拗句了,这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已,那么,对于五言诗,就是第二字不能孤平了(4-2=2)。如有孤平出现,就算拗句。而拗句需要采取不久措施的,称作“拗救”,给救回来了,那还算合律的格律诗,否则,就是不合格的出律诗了。

 

2,不能“三平尾”或“三仄尾”

 

所谓“三平尾”或“三仄尾”,就是句子最后三个字,不能连续用三个平声字,或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌,是不可救之拗句,所以坚决要避免,必须的。但这里有个特殊情况,可以逃过这样的约束,那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾,那么对句则以三平尾来救它(值得商榷的说法)。下面有几个例子可以参考一下:

 

可怜白雪曲,未遇知音人---韦应物

        仄仄仄            平平平

 

萧萧古塞冷,漠漠秋云低---杜  甫
        仄仄仄            平平平

 

草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒---王维
                仄仄仄                    平平平

 

这几个例子,属于特例,只是简单介绍一下。对于初学者来说,不要轻易去试,养成习惯就不好了,坏了规矩,就不能成方圆了。其实,在唐诗里,下三仄和下三平,也不少见的,但多见在五言近体诗中,七律很少见到。古诗中,三仄尾常见,三平尾少见。延习下来,形成这样的概念,“三仄尾”尽量避免,但是不算大错,“三平尾”绝对禁止,救无可救。

 

下面不妨再列几个“三仄尾”的例子:

 

“浮云一别后,流水十年间”---这是韦应物的。
            仄仄仄
“凄凉蜀故妓,来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。
           仄仄仄
“江流石不转,遗恨失吞吴”---这是老杜的。
           仄仄仄

 

下面,我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例,说一下近体诗的“拗”的情况有哪些:


(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。
          @    @     *                        @     *      @

(3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。
          @    @     x                        @    @     x

 

说明:

一,下面标 @ 的字,是可平可仄的,不算拗。二,下面标注上 * 的字,是必须要拗救的,而且是可以救的字,救的方法有“自救”和“对句救”两种。三,下面标有 x 的字,是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了,那就是“三平尾”了,该“平”的时候给整成仄了,那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下,关于“孤平”是诗之大忌,必须要拗救的,关于所谓的“孤仄”是不犯格律的,所以不存在“孤仄”的问题。也就是说,“孤仄”不是病。

 

上面认识了什么样的句子是拗句,那么,下面介绍一下“拗救”,就是如何对可以救的“拗句”进行补救。

 

1,自救

 

在七言诗中,第三字,除了“(2)仄仄平平仄仄平”这种句子之外,都可以平仄不论,拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中,如果第三字将平字换成仄字,那么,就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句,如果真的在第三字用上“仄字”而不可换,那么,怎么救它呢?---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。

 

举个例子如下:

 

南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋。
道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。

 

看这句“南去北来休便休”,按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的,但是“北”字,使得该平的地方用上了仄,那么,作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”,“晚”字的位置本该平,但是“晚”这个仄字不想换,那么,作者便在本该仄的第五字的位置上,用了平声字“相”字,这样,也救了前面形成的“孤平”。

 

2,对句救

 

在七言诗中,第五个字只有在“(2)仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的,选平选仄是无所谓的,不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中,,把第五字给换成仄音字,那么,第六字就必然形成孤平了,这句就成了“拗句”了。一般的,所谓的“救”都是后面救前面,而这第五字,后面空间太小了,所以“自救”不成了,怎么办?那就只能靠“对句救”了。

 

举例:

 

劝君更进(一)杯酒,西出阳关(无)故人

---第五字“一”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“无”(平声字)来救它。


花开堪折(直)须折,莫待无花(空)折枝

---第五字“直”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“空”(平声字)来救它。


儿童相见(不)相识,笑问客从(何)处来

---第五字“不”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“何”(平声字)来救它。

 

关于“对句救”,其实只是指着这一种“(1)平平仄仄平平仄”句型的,其他三种,(2)仄仄平平仄仄平---不需要救,前面说过了。(3)平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了,不可救。(4)仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成; 三仄尾了,也不可救或不必救。

 

再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例,那是特例,人家作者是大诗家,名人效应或类于“为伟人讳”,所以一般人不会去指责的,而我们学习者,是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例,你要是写了,会被砖头拍死的。为了安全,还是别去乱试哦。

 

关于近体诗的“拗和拗救”其实是个令人挺头疼的问题,不仅困扰了大多数的初学者,连一些所谓的“高手”也纠缠不清的。尤其是一些特例,总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的,能不拗则尽量不去拗,也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀,“拗”毕竟是个“病”,即拗救了,那也是打个补丁而已,难以言美。这个课题挺讨厌,为了搞清它,我们周六的诗学讲座节目取消,我们将继续研究关于格律诗平仄的话题。

近体诗格律的平仄与拗救(下)

 

大家好,周末快乐!舍得群“诗词讲座”开群以来,得到各位朋友和各诗词群的大力协助和支持,舍得在此诚致谢意。为了增加各群的互动,现准备择时邀请各群选送的讲师轮流在此讲座,并传播到本群所及的百群之中,方案正在拟就中。同时,准备对各群选送上来的诗词作品进行当众赏析点评,以期共同学习和进步。有愿意参与此活动诗词群群主或管理,请与舍得群管理组联系,共商群是。

 

 

前天(5月6号)我讲了格律诗的格律要求和平仄拗救。但是,因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初学者的“大问题”,也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题,所以,今天继续探讨它,为的是今后再遇到这类问题,我们不再困扰。

 

舍得为你讲拗救,你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点,就和大家分享一点,抛掉那些狭隘的门户之间,鄙视那种文人相轻的陋习,诗词是文化,不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心的。爱诗,爱词,爱文化,从爱护自己做起,从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗心来。那么,就让我们以欢喜的平和的心态,来继续理顺这拗和拗救吧,让格律诗的“拗”我们这里不再拗下去。

 

前天我讲了,近体诗的拗句以及拗救的方法,我们现在再来理顺一下。什么是拗句?它是怎么形成的?什么样的“拗”可以救?什么样的“拗”不需要救?什么样的“拗”不能救?其实,我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。

而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响,所采取的补救措施。也就是说,我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”,就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。

 

常见到很多人争议什么才是“孤平”,同样一个句子,有的人认为是犯孤平了,有的人认为不算。公说公有理,婆说婆有理。其实,认如果真看了我的讲座,你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”,而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。我在上次课上说了,孤平的概念是:“前后两字都是仄声字,而中间夹一平声字,这就是‘孤平’”,就这么简单。有的位置上构成了孤平,我们可以忽略它,比如在七言句中的第二字,在这里“孤”了,对我们这句的音节影响不大,因为句中最重要的音节在最后一字,它太远,我们不重视它,拗了也不管它。

 

所以,七言近体诗中的第一字,不论是平是仄都没关系,这个字你随意选。但是五言就不可以了,因为字少啊,五言的第一字离音节就相对的近了,所以,五言的第一字,是不可以象七言句的第一字那样随意选的,要讲究平仄的,不可以平仄通用。我们关注的重点在,七言的,要看第四字是否构成了孤平,五言的要看第二字是否构成了孤平,只要有这情况,就是拗句,就必须要去救。从七言句看五字也很关键,不注意它,就容易形成三平尾或三仄尾,更要命。这可是不能救的“拗”。

 

关于“拗救”的方法,我说了,只有两种---“自救”及“对句救”。

 

所谓自救,其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”,这个句型是最容易形成“孤平”的,所以我们要关注它,别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”,所以,面对这个句型,他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是,有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄,就不舍得换掉它,又不想拗了本句,那怎么办?很简单,把第五字的“仄”也给颠倒以下,换成“平”就解决了。很简单吧?这就是自救,也叫本句救。再次强调,请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型,理由及方法如上。

 

我们还说那“一三五不论”,那这个“五”(第五字)该不该“不论”呢?可以不论,但是,这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里,你才敢说那“一三五不论”,别的句型,你不论个试下,立马让你“拗”了起来,呵呵。其实,所谓对句救,也只适合一个句型,请大家记住,是“平平仄仄平平仄”,也只有这个句型,才适合“对句救”,而“对句救”救的是谁呢?是第五字!对句救这能救这第五字,也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单,把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。

 

下面总结一下,前天说到了,近体诗平仄的句型只有四个,分别是

 

(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平
(3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。

 

近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内:

 

一是:(2)“仄仄平平仄仄平”
二是:(1)“平平仄仄平平仄”

 

自救呢,  只发生在一的(2)“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字,救的方法是改变第五字的平仄。
对句救呢,只发生在二的(1)“平平仄仄平平仄”且只是指第五字,救的方法是改变下句第五字的平仄。

 

这样,关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧?“拗和拗救”的基本形式就是这么简单!难吗?并不难呵。

 

上面基本的“拗救”概念搞明白之后,我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子,我只做介绍,要认识它并懂它,但不推荐初学者尝试。认识它的目的,是我们在看古人诗里常见到它,不推荐初学者使用,是因为它不合正体,毕竟也是一种“拗”,而且是“特拗”,不利于我们初学者的正规训练。

 

第一种特拗

 

将七言的定式“(4)仄仄平平平仄仄”给改成“(5)仄仄平平仄平仄”。因为我说,五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以,相对与五言,那么形式是:将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

 

我们以后在见到这样的句子的时候,不要吃惊,也不要大喊这出律了,这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下:

 

例1,日暮东风“怨啼”鸟,落花犹似坠楼人---杜牧

日暮东风怨啼鸟
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

 

例2,正是江南“好风”景,落花时节又逢君---杜甫

正是江南好风景
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

 

例3,巫峡啼猿“数行”泪,衡阳归雁几封书---高适

巫峡啼猿数行泪
平仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格


这样的句法被古时诗人们使用的非常多,在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法,呵呵。


第二种特拗

 

将七言定式“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。相应的,如前所述,五言者乃七言去前二字也,则,五言的定式“仄仄平平仄,平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄,平平平仄平”。

 

这样说有点发蒙是吧?呵呵。我换个说法,就是将“(1)平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字,由“平”给换成“仄”了,成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句(出句)了,那么按格律的排布,它(1)的下句(对句)必然是“(2)仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了,下句必然就要救。怎么救呢?将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式:

 

平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平

(如果是五言。则为“仄仄平仄仄,平平平仄平”)

 

这样的写法,多数在起联使用。唐朝时,诗人们对起联限制较少,利于使自己的诗意发挥空间比较大,所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救,所以,在音韵上也能协调起来。我们了解这些,只是作为参考。我还是那句话,能不拗尽量不拗,中国的汉字多着呢,换个字并不难。换个思路,换个角度,那么炼字也一样到位的。

 

关于这个,我们来看一个例子吧:

 

流水如有意,暮禽相与还---王维

平仄平仄仄,仄平平仄平---本句格
仄仄平平仄,平平仄仄平---正格


按正规格式,这一联应该是“仄仄平平仄,平平仄仄平”,但是他这里“有”字出律了,怎么办,他在下句用“相”字给救了回来,“相”这里,应该仄的地方改成平字。其实,这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了,它使得“禽”字成了孤平,但是,同样这个“相”字也救了它,这又是自救。那么,这个“相”字既救了上句(对句救),也救了本句(自救),这个叫什么?这叫“双救法”。

 

过去古人诗中的有些拗,其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些,而他故意想取那种“高古”(古拙,不拘)的调门,在音的节奏点,刻意“拗”下去,形成重的“低音炮”效果,呵呵。

 

看孟浩然的这个“人事有代谢,往来成古今”,上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢?用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置,不论是自救还是对句救,起“救”的作用,尽是在七言的第五字,或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”,救了上句的拗,其实它也就了本句的拗“往”字,它是什么?对了,这也是用的“双救法”。

 

我们再看一个特例吧,大家都熟悉的大拗之句的例子

 

江南春绝句(杜牧)

千里莺啼绿映江,水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

 

看这第三句“南朝四百八十寺”(平平仄仄仄仄仄),竟然连用了五个仄声字(岂止是三仄尾,哈)。这首绝句,网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实,他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外,我认为,虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节,但是,这里的“多”字,从音韵和谐性的角度来看,却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下,显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意,这个“烟”字,还是在这七言的第五字的位置上。

 

关于近体诗的“拗和拗救”之法,其实还有很多的变例,我这里就不一一讲述了,其实我自己也在学习中,呵呵。初学的朋友,对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。

 

读唐诗时,我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗,尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲,绝句中,第三句不“粘”反而去“对”的,律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗,我们称为“折腰体”,就是中间开始,平仄上不去粘了,而去对,下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实,更有甚者,律诗中第三句就不去粘了,有的,是尾联不粘,更令人吃惊的是,有的诗每一联都不去粘。这些啊,不管它是折头折腰还是折脚,我们统统把它们列为拗体诗。

 

关于拗救,我就讲这么些吧。今天讲座到此结束,谢谢各位。

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